Eine Zäsur im Film

DDF: Sie haben vertieft zum Schwangerschaftsabbruch im Film der Weimarer Republik gearbeitet. Wie sind Sie auf das Thema aufmerksam geworden?

Das geht auf das Jahr 1994 zurück, hier besuchte ich eine Tagung zu Kriminalität in den Medien und habe mir in der Folge den Film Kuhle Wampe (1932) angesehen, der vom Alltag im Berliner Arbeitermilieu erzählt und – nach Zensurentscheidung stark gekürzt – auch Abtreibung thematisiert. Die Spuren der Zensureingriffe sind noch immer auf der Tonspur zu hören.

Abtreibung bleibt hier praktisch unter dem Deckel, man hilft sich in einer kommunistischen Gruppe junger Erwachsener untereinander und die junge Protagonistin muss das Kind nicht bekommen. Von da an wollte ich mich primär mit weiblicher Abweichung beschäftigen. Das war der Auftakt, nichts ahnend, dass es eine ganze Reihe Filme zwischen 1918 und 1933 gibt, die sich mit dem § 218 und seinen sozialen Folgen beschäftigen.

Welcher Film ist Ihnen besonders aufgefallen und warum? 

Kreuzzug des Weibes (1926) von Martin Berger ist für mich ein Schlüsselfilm. 2000 habe ich eine Schnittrekonstruktion erarbeitet, aus Materialen von drei verschiedenen Archiven weltweit. Für mich kennzeichnet er einen Shift. Im Kaiserreich stand die Ärzteschaft auf der Seite der Justiz und war verpflichtet, ihnen bekannte Abbrüche zu melden. Hinzu kam die Lage armer Bevölkerungsschichten. Viele Frauen betrieben Selbsthilfe oder ließen sich Adressen von Engelmacherinnen geben. Das gehört praktisch zu jeder Großstadtgeschichte, auch international, dazu. Hohe Sterberaten und verpfuschte Abtreibungen wurden bekannt. Der Druck auf die Ärzteschaft wuchs, hygienisch saubere Abbrüche vorzunehmen.

Diese Situation wird auch in den frühen Filmen der 1920er Jahre und bereits vorab in der Literatur thematisiert. Dabei wurde das Thema von reformerischer wie konservativer Seite bearbeitet. Für letztere ist zum Beispiel der Film Kinderseelen klagen euch an (1927) von Kurt Bernhardt, basierend auf der Novellenvorlage Die drei Ringe (1924) des katholischen Autors Paul Keller, zu nennen, der eine beinhart pronatalistische Argumentation verfolgt. Wir haben also ein sehr heterogenes Bild, was die Mentalitäten der Filme angeht. Die Ärzte werden zunächst klar auf Seite des Gesetzes positioniert.

Kreuzzug des Weibes wendet sich erstmals davon ab. Hier haben wir einen jungen Arzt, der sich im Verlauf der Geschichte auf die Seite der ungewollt schwangeren Frau schlägt. Das ist eine große Zäsur, man hat also eine Situation ins Drehbuch geschrieben, die heute als soziale Indikation zu verstehen wäre. Gegen Ende der Weimarer Republik gibt es dann ein proletarisches Kino, da ist der Klassenstandpunkt klar, es werden Klassenmedizin und asymmetrische Verhältnisse angesprochen. Arme Frauen können sich nicht wehren und haben keine Möglichkeiten zu verhüten. Ein Kondom kostet damals den Stundenlohn eines Arbeiters. Verhütung ist also eigentlich auch keine wirkliche Alternative für viele.

Wie wird in Kreuzzug des Weibes die Rolle der Frau dargestellt, unterscheidet sich auch diese zu anderen Filmen?

Ja, ich finde schon. Die Hauptfigur ist eine Lehrerin und diese Lehrerin kommt im Wortsinn zur Sprache, sie wurde vergewaltigt und setzt sich für eine eigene Rechtsposition ein, wenn sie sagt: „Wieso kann ich dazu gezwungen werden, eine Schwangerschaft auszutragen, an deren Zustandekommen ich unschuldig bin?“ Das ist eine Position, die so in der Form im Film noch nie formuliert wurde, das ist das einzige Mal.

Alle anderen Filme, würde ich sagen – mit Ausnahme von Kuhle Wampe, in dem die Selbsthilfe und Solidarität der kommunistischen Gruppe greift –, setzen Frauen eher als Opfer und passive Objekte. Kreuzzug des Weibes ist ästhetisch kein besonders guter Film, aber er ist extrem wichtig, was diese Zäsuren angeht, da passiert ganz viel auf einmal in einem Film.

Auch im Weimarer Kino wurden die Filme von Männern gestaltet: Das Kreuzzug-Drehbuch wurde von einem Mann geschrieben, Dosio Kofler, und Regie führte der im linken Spektrum der SPD zu situierende Martin Berger. Mit Blick auf die Rollenverteilung im Film haben wir streng genommen ein Viereck aus einer Frau und drei Männern. Wir haben einen Vergewaltiger, einen unzurechnungsfähigen, behinderten Mann, gespielt von Werner Krauß. Wir haben einen jungen Arzt und den Staatsanwalt, der der Verlobte der Lehrerin ist. Und im Wesentlichen geht es weniger um das Schicksal der Frau, sondern darum, was mit diesen Männern passiert. Es geht darum, dass sie etwas lernen, vor allem der Staatsanwalt. Im Film quittiert er am Ende den Dienst und sagt, er könne dieses Gesetz nicht mehr vertreten. Man könnte auch sagen, es ist ein Männermelodram. Auch das ist singulär. 

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Sind Ihnen Filme von Frauen zum Thema aus der Zeit bekannt?  

Hier kenne ich nur den amerikanischen Film Where are my children? (1917) von Lois Webber. Sie war eine Hausregisseurin der Universal. Dieser Film thematisiert einen in den USA damals stark vertretenen eugenischen Kurs, noch sehr viel härter als in Europa zu dieser Zeit. Die Argumentationsmuster auch dieses Films halten sich interessanterweise bis in die BRD hinein. Das ließe sich sehr schön verfolgen, würde man zum Beispiel den Film Ich kann nicht länger schweigen (1962/BRD) von Jochen Wiedermann gegenüberstellen. Sie teilen eine ähnliche Linie, die sagt: Ein Gesetz, das jemand verficht, taugt nur so lange etwas, bis derjenige, der es verficht – in diesem Fall wiederum ein Staatsanwalt – selbst privat betroffen ist. So funktioniert die Argumentation bei Webber und Wiedermann. Kreuzzug des Weibes nutzt ebenso dieses sozusagen rhetorische Einfallstor.

Kreuzzug des Weibes ist ein plakativer Titel. Was steht dahinter?

Wenn man sich die Titel von zeitgenössischen Sitten- und Aufklärungsfilmen anschaut – diese Unterscheidung ist mir im Feld der Hygienefilme sehr wichtig –, sind alle sehr reißerisch. Sündige Mütter (1918) von Richard Oswald ist auch ein schönes Beispiel. Dies sollte so sein. Der ins Niederländische übersetzte Titel von Kreuzzug… heißt De kruisweg voor de vrouw. Wir haben also theologische Termini, in der Übersetzung und im Deutschen, die aber sehr Unterschiedliches bedeuten. Der Kreuzzug ist ein Rückgriff auf das Mittelalter und kann bedeuten, wir haben einen weiten Weg vor uns, kämpferisch loszuziehen, damit der Abtreibungsparagraf verschwindet. Das wäre die primäre Konnotation des Titels, würde ich sagen. Der Kreuzweg geht dem gegenüber eher auf das Leiden zurück.

,Des Weibes' ist ein Widerspruch in sich ist, weil eine Frau allein keinen Kreuzzug machen kann. Ich verstehe das als Kollektivsingular. Wichtig ist hier auch die Grafik § 218 von Alice Lex-Nerlinger (1931). Zu sehen ist eine Frauengruppe, die das Kreuz wegschiebt. Hier wird also wirklich mit dem christlichen Symbol gearbeitet.

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Warum ist ein Film solcher Relevanz wie Kreuzzug des Weibes heute so wenig bekannt?

Dies gilt für Kreuzzug des Weibes – aber auch für einige andere Filme wie Sündige Mütter: Von ihnen ist vieles bis alles weg, es gibt sie nicht mehr. Cyankali (1930) ist schlicht und ergreifend bekannter, er ist im Kino spielbar und liegt auch auf DVD vor, die erst vor drei Jahren in der Edition Filmmuseum Potsdam bei absolut medien veröffentlicht wurde. Dabei würden Filme dieser Zeit, und gerade Kreuzzug des Weibes, ein großes Podium brauchen.

Zumal es auch ein ganz großer Teil Berliner Geschichte ist, das kommt noch dazu. Babylon Berlin (ab 2017) zeigt das eindrucksvoll. In der dritten Staffel ist eine eindrückliche Szene bei einer Engelmacherin zu sehen. Ob Mutter Krausens Fahrt ins Glück (1929), Cyankali oder Kuhle Wampe: Die proletarischen Filme der Weimarer Zeit lassen sich bei Babylon Berlin im Drehbuch und im hervorragenden Szenenbild von Uli Hanisch wiedererkennen.

Wie wurde Kreuzzug des Weibes von Publikum und Presse aufgenommen? 

Die zeitgenössische Rezeption ist etwas durchwachsen, mit Blick auf die zeitgenössische Fachpresse allerdings überwiegend gut, auch wenn diese sich realistischere Darstellungen gewünscht hat. Der Film ist eher ein Kammerspiel und arbeitet mit symbolischen Räumen. Gedreht wurde er in der ehmaligen Zeppelinhalle in Staaken, da sind zum Beispiel auch die ganzen Massenszenen von Metropolis (1927) entstanden. Es gab kein ,echtes‘ Staatsanwaltsbüro, sondern einen kirchenschiffgroßen Raum, in dem ein kleines Täfelchen mit den 10 Geboten hinterm Schreibtisch hängt – rein imaginär für die Zeit.

Ansonsten ist der Film absolut prominent besetzt, Maly Delschaft, Werner Krauß, Conrad Veidt als Staatsanwalt und Harry Liedtke, der Bonvivant seiner Zeit schlechthin, als junger Arzt: Alle vier sind Top-Stars, vor allem die Männer. Dieser Film hatte eine Doppelpremiere in zwei großen Wilmersdorfer Häusern mit zum Teil 1.200 Plätzen, dem Primus-Palast und dem Alhambra Kino. Man muss sich das als großes Ereignis vorstellen.

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Museum für Verhütung und Schwangerschaftsabbruch

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Auch persönliche Statement von den Schauspielern wurden veröffentlicht. Es gibt eine große Anzeige in der Presse, in der sinngemäß stand: „Wir sind allesamt dafür, dass möglichst schnell eine Lösung gefunden wird." Sie sind für die Abschaffung der Strafbarkeit, ganz klar und dezidiert. Der Film hat auch ein Jugendverbot erhalten, aber das haben sie fast alle. Weimarer Kino ist Erwachsenenkino.

Wohin ist der Film in der Folge verschwunden?  

Die Russen haben nach dem Zweiten Weltkrieg das Reichsfilmarchiv geleert und große Bestände nach Moskau verbracht. Die Kopien, die das Bundesarchiv heute hat, waren in Moskau. Es sind Spielfilmkopien und -Negative, die aus dem Staatlichen Filmarchiv der DDR (SFA) stammen, das in den 1990er Jahren mit dem BA-FA vereinigt wurde. Viele dieser Filme, die die Sowjets nach dem Krieg mitgenommen haben, kamen in den frühen 1970er Jahren auf Intervention des Direktors des SFA, Wolfgang Klaue, aus Moskau wieder zurück. Nur deshalb liegt der Film heute überhaupt wieder in Deutschland vor. Aber da er unvollständig ist, wird er nicht gespielt, da fehlt ein ganzer Akt, knapp 400 Meter (35mm-)Film. Ich habe zwar eine Schnittrekonstruktion mit Material aus Rochester/USA und Overveen/NL erarbeitet, aber meine Fassung ist eine reine Arbeitsfassung, d.h. im Kino allenfalls zu Demonstrationszwecken abspielbar.

Das heißt ein Teil des filmischen Erbes der Weimarer Republik bleibt verborgen?

Die Kinokultur der Weimarer Zeit ist total bunt gewesen – davon ist auch viel noch vollständig erhalten, aber viele Filme sind verschollen, verloren oder mehr oder minder stark fragmentarisch erhalten. 1921 gab es eine Jahresproduktion von mehr als 400 langen Spielfilmen. Das kann man sich überhaupt gar nicht mehr vorstellen. Das allgemeine filmische Wissen zum Kino der Weimarer Republik ist dennoch recht gering. Es wird immer wieder der gleiche kleine Kanon wiederholt: Caligari (1920), Nosferatu (1922) und Metropolis.

Es wäre schön, wenn auch andere Filme und vor allem Erzähl- und Inszenierungsstile dieses reichen Filmerbes mehr im Bewusstsein der Öffentlichkeit wären und wenn es ein konstantes Befragen gerade der ersten demokratischen Filmkulturepoche gäbe. Aber ich finde schon einmal gut, dass es Cyankali auf DVD gibt. Guido Altendorf vom Filmmuseum Potsdam, der Herausgeber, hat als Bonus die spätere DDR-Fernsehverfilmung des ursprünglichen Theaterstoffes von Friedrich Wolf von 1977 mit veröffentlicht, was spannende Vergleichsmöglichkeiten bietet.

Welche gesellschaftspolitische Relevanz haben die Filme der Weimarer Zeit wie Kreuzzug des Weibes noch heute?

Ich denke doch, eine sehr wesentliche: Einerseits sind sie für die Kultur-, Rechts- und Sozialgeschichte ganz wichtig. Deswegen spricht die deutsche Historikerin, Cornelie Usborne, die in England lehrt, in ihrem gleichnamigen Buch von cultures of abortion – die Filme flankieren den Diskurs um die Reform des § 218. An ihnen lässt sich sehr gut ablesen, woher ein Feminismus seine Argumentationslinien bezieht. Und dabei dürfen wir eines nicht vergessen: In Deutschland haben wir eine Sondersituation durch eine lang unterbrochene Feminismustradition, deren erste Phase 1933 endet. Mit dem vormodernen Frauenbild der 1950er Jahre sieht es dann auch düster aus. Das heißt, der Film setzt relativ neu an. Hier ist das Weimarer Kino extrem wichtig, weil es das erste demokratische Kino im Land ist.

Es ist ein vergleichsweise hartes Kino, es kann sehr direkt, plakativ sein und ist gleichzeitig hoch innovativ, es traut sich etwas und setzt Statements visueller und auch sprachlicher Art. Es hat die Filmsprache, wo nicht erfunden, so doch stilistisch enorm erweitert und differenziert – auf jeden Fall für den langen Spielfilm. Auch konzentriert man sich beim Schauen eines Stummfilmes ausschließlich auf die Visualität. Das ist etwas, was man lernen muss, einen Film zu verstehen, ausschließlich aufgrund der Bilder. Ich denke, einen Teil der Faszination dieser Filme macht aus, dass wir es mit einer Epoche zu tun haben, die auseinanderstrebende Kulturbereiche – wie Vergnügen und Modernisierung auf der einen Seite und das Elend und den politischen Konservatismus auf der anderen – in eine extreme Spannung zueinander setzt.

Welche Forschungspotenziale bestehen aus Ihrer Perspektive?

Frauengeschichtlich ist das ein hochinteressantes Kino, auch für Forschungsfragen, die nochmals unter neuem Blickwinkel gestellt werden können, gerade weil es diese Kluft zwischen der proletarischen und bürgerlichen Frauenbewegung damals auch schon gab. Gleichzeitig gilt noch die Versorgungsehe und alles, was im Zuge der Lebensreform daran kritisiert wird, das geht alles in die Kinostoffe mit ein. Es gibt auch eine verschüttete Geschichte der Prostitution, der Diversität und elementar die Auseinandersetzung mit tradierten Geschlechterrollen. Auch die prekären und stigmatisierten Existenzformen kann man im Weimarer Kino entdecken. Und im Vorfeld der Recherchen zu der Ausstellung HerStory im Filmmuseum Potsdam passiert dies auch. Die beiden Kuratorinnen, Johanne Hoppe und Inga Selck, sichten sehr viele Archivkopien und auch sehr viel Weimarer Kino in diesem Zusammenhang. Es gibt eine Menge zu tun und Potenzial genug.